En esta entrevista hablamos sobre su última serie Popol Vuh, un proyecto que ha desarrollado en el desierto de Tabernas, inédito hasta hoy y que tendremos la oportunidad de ver completo próximamente en su web.

Seeking Magazine: Popol Vuh es el nombre que has elegido para este serie en el desierto de Tabernas ¿Qué significado tiene?

Juande Jiménez: Popol Vuh es – además del libro sagrado de los mayas – el nombre de un influyente grupo alemán de synth-rock. Empezaron a tocar a principios de los 70, y su sonido fue el germen de lo que después sería la música New Age o Ambience. Mis dos pasiones son la fotografía y la música. Empecé a tocar casi a la vez que a hacer fotos, así que para mí las dos disciplinas van muy ligadas. Ambas han supuesto desde siempre unos lenguajes que, aunque de rudimentos distintos, me han ayudado a comunicar de la misma manera. Cuando empecé a gestar la idea de pasar unos días a solas fotografiando el desierto, la elección de la música que me acompañaría fue primordial, como suele serlo en todos mis proyectos. Opté por las sonoridades vaporosas y oscuras de bandas de krautrock como Popol Vuh y Tangerine Dream, con discos temáticos en los que estructuras repetitivas se transforman casi sin darte cuenta a lo largo de composiciones muy largas. Algunas de estas canciones son auténticos desiertos en sí mismas (si alguien siente curiosidad, que escuche por ejemplo Aguirre, L’Acrime di Rei, de 1972). Finalmente, ya de regreso y al ver los resultados, me di cuenta de que la repercusión de la música que escuché durante esos días en las imágines era tal que decidí titular la serie con el nombre de aquel grupo.

SM: Para la inmensa mayoría pensar en el desierto de Tabernas en Almería significa acercarnos a la época en que se allí se rodaban las famosas películas del spaguetti western o Conan el Bárbaro. ¿Por qué elegiste este desierto para hacer tu serie? ¿Cuál es tu relación con el lugar?

JJ: Realmente, la historia del desierto de Tabernas y su relación con el cine no me interesa. Es obvio que hay una herencia y un nexo que pervive aún hoy, pero lo que me atraía del desierto no es eso, sino lo que hay debajo: ese territorio inalterable, sobrio y denso, que es ajeno a lo que hacemos en su superficie. En la imágenes de esta serie aparecen estructuras dispares que fui encontrando allí, algunas de ellas vinculadas con esas referencias cinematográficas, pero el elemento común, el hilo conductor de todas ellas, es el desierto. Mi relación personal con Tabernas no es directa. Nunca he vivido en esa zona, pero pasé gran parte de mi infancia en el sur de Córdoba, donde nací. Aunque de una naturaleza distinta, la morfología de esa zona no difiere demasiado del parque natural de Tabernas. Esa conexión cultural y subconsciente con el desierto de Tabernas era muy importante para mí. Podría haber fotografiado el Sahara, pero allí no habría sido más que un observador externo, desvinculado del medio. En Tabernas yo formaba parte del lugar y era capaz de identificarme con el paisaje y el ambiente.

SM: ¿Qué referentes has tenido para este trabajo? ¿Has investigado sobre el lugar y su historia?

JJ: Esta serie de fotografías no tiene, al menos de forma directa, una intención documental. Me interesa en mis proyectos, más que hacer un catálogo de imágenes de un lugar físico, intentar componer con ellas un rompecabezas que refleje mi relación con él en un momento concreto. Es cierto que hay una localización y un contexto definidos, pero ese no es el objeto de las fotografías. Por decirlo de otra manera, Popol Vuh no es una serie de fotos del desierto de Tabernas, sino fotos de un hombre en el desierto. Por esto, la respuesta es no, no hubo una investigación sobre la historia del lugar. De hecho, tampoco busqué mapas de la región; uno de mis objetivos antes de empezar este proyecto era la posibilidad de llegar a perderme físicamente, y de que esa búsqueda de imágenes de la que siempre hablan los fotógrafos fuera tan real y azarosa (y a veces desesperada) como la búsqueda de la salida de un laberinto. Aquello ocurrió varias veces durante esos días.

Desde un punto de vista formal, mi referente es la fotografía arquitectónica y paisajística. Busco la sobriedad en los encuadres y las líneas, con mucha atención al detalle. Siempre he admirado el trabajo de clásicos como Jeff Wall, Stephen Shore, Takashi Homma o Joel Sternfeld.

SM: Seguro que has trabajado en unas condiciones difíciles, con temperaturas que sobrepasaban los 40ºC en verano. Aún así tu equipo ha sido una cámara de campo con placas de 9×12. ¿Por qué esta decisión?

JJ: Aunque llevo un par de años usando habitualmente un equipo de gran formato, los proyectos que he publicado hasta la fecha están realizados en formato medio. El salto a la cámara de campo transforma por completo el proceso fotográfico. Para empezar, lo ralentiza radicalmente: el equipo es más pesado y voluminoso, el uso del trípode es obligatorio independientemente de las condiciones de la luz y, sobre todo, las fotos se hacen de una en una. Estas características logísticas tienen un impacto radical en lo que se fotografía y en la manera de hacerlo. Consideré que Popol Vuh era el proyecto ideal en el que aplicar esta filosofía de trabajo. Por decirlo de alguna manera, la aparatosidad del gran formato elimina casi totalmente la casualidad en la ejecución. Cada imagen es elegida y meditada previamente. La mayoría de estas fotografías están tomadas en las horas centrales del día, cuando los contrastes son más extremos; eso conllevaba unas temperaturas muy altas, montar la cámara bajo un sol de justicia y en ocasiones esperar mucho a que la luz fuese la indicada. Creo que todo ello contribuyó a establecer un vínculo con el desierto. No habría sido igual si hubiera podido sacar la mano por la ventanilla del coche, hacer cuatro fotos y seguir mi camino.

SM: ¿Cómo fue la experiencia de transitar por el desierto y tomar fotografías?

JJ: Antes de ir a Tabernas ya tenía claro cuál iba a ser el proceso de trabajo. Por la noche, en el hostal, cargaba las placas y preparaba el equipo. A media mañana lo metía todo en el coche y empezaba a conducir sin prisa por la zona, en un principio por las carreteras comarcales, pero pronto pasé a las sendas de los cotos y al fondo de las ramblas que surcan el desierto. Podían pasar horas sin ver a nadie. Cuando la luz empezaba a ser la que buscaba comenzaba a hacer fotos. Debido a la lentitud del proceso, no tomaba más de seis o siete cada día. Ya al acabar la primera jornada deambulando a solas por los caminos polvorientos, escuchando aquella música y descubriendo la monotonía del lugar, noté una conexión extraña que en días sucesivos se hizo más intensa; la repetición del paisaje se mezclaba con el sudor, las chicharras y los sintetizadores de Popol Vuh. Creía estar en un recodo conocido del camino, pero un minuto después me percataba de que estaba absolutamente perdido; salía del coche, montaba la cámara y fotografiaba un monte que parecía casi idéntico al del día anterior. Al llegar al hostal por las noches me daba la sensación de que el día había sido una especie de espejismo. Los días se confundían entre sí.

SM: En mi opinión los paisajes desérticos tienen una cierta conexión con las zonas donde se practican ensayos nucleares, también me recuerdan a paisajes de otro planeta. ¿Crees que la idea de aislamiento o incluso desolación que producen estos entornos está presente en la serie?

JJ: No cabe duda de que hay una componente de desolación en los paisajes del desierto. Las estructuras que aparecen en las fotos de esta serie refuerzan esta sensación. Cualquier construcción humana, ya sea una casa o un panel solar, parece desconectada del entorno. Resulta absurdo que en ese contexto haya algo que no sea solo eso, desierto. Me llamaba la atención esa impresión, por eso muchas de las imágenes contienen este tipo de objetos. Yo, con mi coche y mi cámara, no dejaba de ser uno más de estos objetos, absolutamente ajeno a la solemnidad del desierto pero, a la vez, actuando como peón en el sistema.

SM: ¿En qué punto se encuentra Popol Vuh? ¿La serie está finalizada o tienes pensado seguir trabajando en ella?

JJ: La serie, compuesta de unas 30 imágenes, está terminada. Como dije antes, mi intención es retratar un momento personal concreto en un entorno definido; esa combinación forma ya parte del pasado. Es cierto, sin embargo, que ese lugar es único, y que ya lo considero una especie de “familiar lejano”. Por eso, nunca se puede descartar volver a visitarlo, aunque sería para hacer fotos de otra circunstancia diferente.

SM: Actualmente hay una gran agitación en el mercado de la publicación de fotolibros, más aún hay un movimiento importante entorno a la autoedición. ¿Te has planteado editar un libro de la serie Popol Vuh?

JJ: Es muy interesante como la apertura digital y el enorme acceso a los medios de publicación está influyendo en la distribución de imágenes. Resulta curioso el paralelismo con el entorno de la música. Del mismo modo que un grupo actualmente no necesita que Universal o Sony les toque con su varita mágica para grabar un buen disco, los fotógrafos no precisamos de editores famosos que decidan abrirnos las puertas de sus imprentas para sacar un fotolibro más que decente. Y no me refiero únicamente a la autoedición pura, sino con la ayuda de editores independientes, que parecen proliferar mucho últimamente. Al igual que en la música, y dejando aparte las ventajas obvias que todo esto tiene tanto para el público como para los artistas, el efecto secundario de esta situación es el colapso del mercado con toneladas de material, donde lo bueno y lo no tan bueno se confunden a menudo. Personalmente prefiero el modelo actual a pesar de todo. Con respecto a esta serie en concreto, no tengo intención de estructurarla en modo de libro. Estoy trabajando en otros proyectos que idealmente sí me gustaría publicar, por el tipo de contenido. Lo que sí es cierto es que el libro es, en mi opinión, la manera más adecuada para disfrutar del trabajo de cualquier fotógrafo y de entender y conectar con lo que hay detrás de las imágenes.

Entrevista realizada por Andrés Medina.
© Fotografías de Juande Jiménez.

En esta entrevista hablamos de Atlas, un fotolibro que publicó en 2012 con la editorial Ediciones Anómalas, y que ahora también se puede adquirir en Dalpine. Un trabajo que recopila experiencias, lugares y revelaciones del propio autor.

Seeking Magazine: Atlas es una serie en la que has invertido varios años de trabajo. ¿Cuál fue el punto de partida del proyecto y cuándo lo empezaste?

Israel Ariño: Atlas es un proyecto de largo recorrido, una especie de corte transversal que se alimenta de imágenes realizadas en distintas situaciones; intenta representar el nomadismo de la propia vivencia, englobando experiencias, tiempos y lugares donde uno acaba reconociéndose, que tratan esa sensación de revelación y que siguen cuestionando el deseo de mirar. El sentimiento de volver siempre a las mismas ideas, sabiendo que aún siendo las mismas, serán siempre distintas. De alguna manera aunque no se muy bien cómo explicarlo, se inicia volviendo de Arles un verano, y descubriendo esa zona fronteriza catalana-francesa, Portbou, Cerbere, Banyuls… Allí me encuentro fuertemente atraído por todo lo relativo al límite, al umbral, a ese espacio donde parece que todo es posible porque no pertenece a nada ni a nadie. Ese fue el momento que saltó la chispa, una atracción, un entusiasmo por volver a visitar ese lugar. A partir de ahí, y ya con algunas fotos tomadas, empecé a comprender un poco lo que pasaba. Todo aquello que me llamó la atención estaba completamente relacionado con el hecho biográfico: el mar, el viaje, el azar, el límite…

SM: Esta serie supone una exploración autobiográfica en la que se suceden obsesiones, vivencias y deseos que parten desde muy adentro. ¿Cuánto hay de ti y tu entorno en Atlas?

IA: Es autobiográfica pero en cierto sentido, estoy fotografiando, viajando y haciendo cosas fuera de mi vida más cotidiana, esas imágenes surgen de lo excepcional, de todo aquello que más me emociona aunque no forme parte –al menos en tiempo total– de mi actividad más habitual. Creo que en esta serie fotografío cosas que me gustaría vivir o que he vivido sin darme mucha cuenta de ello. Por supuesto, la mayoría de personas que aparecen en la serie son gente con la que me relaciono o me he relacionado, son casi como proyecciones. Todo eso aparece para mí con una intensidad inusual, como una especie de llamada (y espero que esto no quede demasiado místico).

Una de las pocas cosas que hay que tener claras en una disciplina artística es cual y como se produce tu acercamiento a ella. Creo que yo me acerco a la fotografía desde lo emocional, fotografío todo aquello que me interesa, que me emociona, que forma parte de mi vida. Yo no podría fotografiar cosas para demostrar teorías o justificar argumentaciones. Para mí la fotografía es mucho más que eso, es misterio, es poesía, es duda.

SM: En tus fotografías hay una parte de realidad y otra fuertemente simbólica. Se revela un juego que navega entre las emociones y la metáfora. ¿Hasta que punto el espectador puede verse identificado dentro de ese mundo atemporal?

IA: Yo más bien diría que hay una parte que creemos realidad y otra que creemos ficción. Pienso que esa dicotomía que encontramos en Atlas es bastante común en nuestro día a día. A veces eso que llamamos realidad nos golpea, nos hiere, nos emociona, otras, encontramos momentos en los que de una manera u otra conseguimos evadirnos, proyectarnos fuera de lo “real”. Ese limite entre la realidad y la ficción no es siempre preciso, y creo que en el libro llegamos a percibir ese juego, nos adentramos en las imágenes al igual que lo hacemos con las palabras o los versos. Evidentemente, además existen símbolos más fáciles de interpretar y pasajes en los que podemos completar la acción de manera más libre. En definitiva, creo que el mundo está lleno de momentos atemporales, momentos que recordamos vagamente, momentos que a veces dudamos si ocurrieron así o nuestra imaginación los acabó de completar, momentos imprecisos.

SM: El libro ha sido publicado por la editorial Ediciones Anómalas, que también ha coproducido Terra Incognita. ¿Cómo ha sido el trabajo de edición con ellos?

IA: En líneas generales, el trabajo ha sido muy agradable y estoy sumamente agradecido con la colaboración de Ediciones Anómalas. Cuando la editorial me propone editar Atlas, me pilla bastante de sorpresa, y cuando escucho su propuesta aún más. La serie ya estaba bastante madurada, así que la mayor parte del tiempo se dedicó al diseño, la paginación final de algunos tramos y otras cuestiones más formales como el tamaño y forma del libro, el tipo de papel, la portada, etc. El concepto de libro estaba claro y afortunadamente en eso coincidíamos todas las partes implicadas. Además pude trabajar con un equipo (Carina Garrido y Àngels Arroyo) que ya conocía de ediciones anteriores y eso facilitó muchísimo el trabajo. Lo más difícil no fue hacer el libro, fue qué hacer con el libro. La visibilidad es aún un canal complejo, con muchas cosas que aprender por el camino.

Para Terra Incognita, todo fue mucho más rápido. La serie se realiza en dos meses de manera muy intensiva durante una residencia de artista en el Aparté, en la Bretaña francesa. En un principio la edición no estaba prevista ya que los plazos de trabajo eran muy cortos. Hacia el final de la residencia, y viendo las imágenes resultantes, empiezo a sopesar la posibilidad de realizar una publicación en forma de diario. Le comento la idea a las responsables del centro y les parece bien, con Montse Puig de la editorial ocurrió un poco lo mismo, le había ido enseñando mi trabajo, así que al final, cuando ve la maqueta en un pdf y en una muestra de confianza enorme, también decide participar en la edición. A partir de ahí se inicia un proceso vertiginoso de trabajo, escanear y preparar todas las imágenes, componer el cuerpo del libro, complementarlo con un buen diseño, seleccionar un papel y lanzar la propuesta para que pueda realizarse en los plazos convenidos. Fue una auténtica locura porque además la imprenta se encontraba en Londres y todos los trámites se hacían vía web, así que pasé unos días un poco nervioso a pesar de que había buenas referencias de ellos.

SM: En Atlas podemos encontrar tres tipos de edición: estándar, especial y coleccionista. ¿En qué consisten y cómo se han configurado cada una de ellas?

IA: La edición completa de Atlas consta de 400 ejemplares repartidos de la siguiente manera: 300 ejemplares para la edición estándar, 75 ejemplares para la edición especial- que incluye una fotografía original- y 25 ejemplares para la edición coleccionista, que incluye 3 fotografías y un fotograbado presentados en una carpeta de artista realizada por Àngels Arroyo. La idea de las ediciones especiales viene ya de lejos, yo he ido trabajando con libros de artista desde el 2006, siempre intentando potenciar las posibilidades que me ofrecía el libro en términos visuales, no tanto como un soporte para tu obra sino como un objeto en sí mismo. Algo así como un contenedor de ideas con una narrativa propia que no pudiera expresarse en el muro de exposición. Y bien, los libros de artista surgieron un poco con la idea de frecuentar y hacerme visible en otros canales, y también por el hecho de poder producir objetos con otros criterios a parte del económico, objetos que sabía que ningún editor querría editar. El inconveniente de estos libros –la mayoría compuestos de originales– era evidente: el precio elevado los hacía limitados a un público más general, despertando interés tan sólo entre los coleccionistas. Las ediciones de Atlas son la evolución lógica de esos primeros libros de artista, sólo que en este caso los precios son mucho más abordables.

SM: Hablemos sobre el diseño y los acabados del libro. Carina Garrido es la diseñadora gráfica con la que has trabajado en el libro. ¿Cómo han sido las decisiones de la puesta en página? El tipo de encuadernación y el papel ¿son elecciones tuyas o consensuadas?

Carina Garrido es una persona con una sensibilidad especial. Una de sus principales virtudes es saber escuchar y situar esas primeras consideraciones –a menudo vagas e imprecisas– en el terreno de lo concreto. No se trata de una diseñadora que te vaya a decir cómo tienes que secuenciar tus imágenes pero eso a mí me era igual porque de esa parte ya me encargaba yo. Pero la puesta en página era muy importante, el juego con los pesos de las imágenes, ese poder que tiene el diseño de hablar en voz baja tenía que intuirse y en líneas generales no hay nada que cambiaría respecto al diseño, lo que es increíble porque tanto ella como yo fuimos bastante exigentes a la hora de hablar del cómo. Después de las primeras propuestas de paginación decidimos quedarnos con 6 formas, combinándolas en función del ritmo de la narración. A veces queríamos que el espectador se quedara sin respiración, otras dejarle un espacio para la reflexión, otras para el desconcierto… no fue nada fácil porque estábamos moviéndonos en una línea muy delgada, pero creo que el resultado es digno y lo más importante, corresponde a las decisiones que quisimos tomar.

Respecto a la encuadernación yo quería relacionar el hilo con el mapa, con la cartografía y también nos iba muy bien la portada y contraportada por el hecho de que son la misma imagen en dos estados físicos diferentes, eso nos daba ya un corte temporal concreto, un espacio en el que iban a pasar algunas cosas. Una vez escogido el cosido para encuadernar, nos quedaba la elección el papel. Todos tenemos nuestros papeles favoritos, en este caso Montse y yo coincidíamos bastante y Gardapat siempre fue una referencia desde el principio. En cuanto al gramaje, que es donde arriesgamos un poquito, 115 gramos estaba al límite de la transparencia pero para mí era importante combinar la estructura más compleja de portada y contraportada que ya dificultaba el manejo del libro con una página ligera, aunque transparentara un poco. En el caso del papel creo que nos encontramos siempre un poco limitados por las imprentas, hay un montón de papeles fantásticos pero no puedes trabajar con ellos porque no los puedes probar, porque no los tienen o porque te cobran una fortuna por ellos.

Respecto al consenso de las decisiones, creo que mayoritariamente nos hemos basado en aquella máxima tan conocida en el mundo de la edición: tu no harás nada de lo que yo no esté completamente de acuerdo y viceversa. Aunque quizá habría que preguntar a las partes implicadas…

SM: En la edición de coleccionista has contado con Àngels Arroyo, que ha elaborado una carpeta de artista. ¿Cómo ha sido el trabajo con Àngels?

IA: Como te decía antes, hace tiempo que colaboro con Àngels Arroyo, es siempre un placer por su profesionalidad, por lo que aporta y porque se adapta a los plazos a veces un poco extremos con los que trabajamos habitualmente. Esta vez la idea estaba bastante clara, teníamos que escoger materiales y procesos. Para la carpeta seguimos la línea de sencillez que recorre el libro, diseño casi invisble, misma tipografía y añadiéndole a la serigrafía –realizada por la artista Mariya Alipieva– la fotografía de la medusa que había quedado fuera del libro. La caja se cierra a partir de listones de haya que la hacen estanca, y en su interior, las fotografías están protegidas por papel para evitar roces. La caja se completa con la justificación y el ejemplar del libro Atlas.

SM: Me interesa mucho conocer el proceso de trabajo que llevas a cabo en el laboratorio. ¿Hasta que punto es importante el positivado en tus trabajos?

IA: Pienso que la parte técnica no es lo más importante de una fotografía… lo más importante debería ser la experiencia que uno tiene de la fotografía.

El positivado es el resultado final de esa experiencia, lo que mostramos al público. En mi caso, es una parte que me agrada porque resulta como otro momento más de olvido dentro del proceso de tomar fotografías. Afortunadamente, dispongo de un laboratorio en el que trabajo muy a gusto, y en ese momento, con la música, las luces rojas y los olores, me puedo pasar días experimentando deliberadamente con el positivado, aprovechando los accidentes fortuitos, probando cosas… Para cada serie hay que encontrar una luz, una cualidad de imagen, una poética que haga de qué y del cómo un perfecto matrimonio. Y al final, una fotografía bien positivada es algo así como una buena cena en buena compañía…

SM: He tenido la posibilidad de ver la exposición Atlas en la galería Tagomago de Barcelona. Me llamó mucho la atención la puesta en pared que hiciste, esta daba lugar a diferentes recorridos y lecturas diversas. ¿Cómo fue el proceso de trabajo en la galería?

IA: Yo ya conocía la galería de la exposición que habíamos realizado en el 2010 como Atelieretaguardia, así que les propuse utilizar las 3 salas para poder articular mejor lo que yo creía que era una especie de mapa o cartografía del momento en el que me encuentro fotográficamente. Discutimos cómo y dónde presentar cada serie y también otras cuestiones referentes a la producción. Desde el principio me he sentido muy apoyado por Vicenç y Valérie que además creo que se han volcado en la exposición. No hay que olvidar que pese a llevar ya casi 20 años trabajando y más de 20 exposiciones individuales (la mayoría en Francia), esta era la primera vez que mostraba mi trabajo en Barcelona en buenas condiciones, así que para ellos la propuesta contenía un cierto riesgo.

SM: Teniendo tan cercana la experiencia de la galería y la publicación del libro ¿qué medio te ha parecido más adecuado para Atlas?

IA: Creo que la pared y la página impresa son dos maneras distintas de formalizar un proyecto, cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes. En mi caso, hay fotografías que están en el libro y que no aparecen en la exposición y viceversa. El circuito de las galerías tiene sus límites, por una parte pueden ayudarte a producir obras, y con las ventas favorecen e incluso permiten tu trabajo de manera continuada. El problema es que el momento actual no favorece demasiado la venta, y la mayoría de ellas provienen del extranjero. El libro es otra cosa. La visibilidad que tiene una publicación es mucho más importante que la de la sala de exposición, a pesar de la exageración de libros que se están publicando. Yo he aprendido un montón con los libros, compartiéndolos con amigos, discutiendo sobre ellos. Lo que me apena un poco es que yo tenía esperanzas en que el circuito del libro no mimetizara el de la galería y al final –a excepción de algunos pocos– las formas de hacerse visible en ambos circuitos coinciden bastante. Creo que más que un boom vivimos un bluf de los libros; existen muchos pero pocos compradores y prueba de ello es que el circuito está soportado casi únicamente por los propios fotógrafos, lo cual es bastante trágico. El día que se entienda el libro de fotografía como otra forma más de narración y se abra el mercado quizá pueda cambiar un poco las perspectivas de futuro.

SM: Desde que se empieza un proyecto fotográfico se suceden diferentes fases hasta que se llega a su publicación. ¿Cuál es la parte en la que más disfrutas? ¿Y en la que menos?

IA: Para mí la parte más emocionante sigue siendo el momento en que me encuentro tomando fotos, ese tiempo de olvido, de concentración en lo que haces, de disfrute. El peor es sin duda el momento de la imprenta, algunos dicen que es como un parto, para mí fue un poco un suplicio, quizás porque no estoy muy acostumbrado a dejar que otros interpreten mi trabajo.

SM: ¿Qué autores o trabajos te inspiraron en tus inicios? y ¿actualmente?

IA: Creo que en todo aprendizaje existen al menos dos etapas claramente diferenciadas, una de influencias y otra de coincidencias. Las influencias creo que forman parte de tu aprendizaje, y tan pronto las absorves debes dejarlas reposar, asumir y luego disolver… En mi caso, Eugène Atget, Harry Callahan, Manel Esclusa, Castro Prieto, son la gente con la que aprendí. Las coincidencias son otra cosa, las recibes como un regalo, son conexiones increíbles debido a que la originalidad no es un concepto ilimitado. Entre estas últimas, citaría a fotógrafos como Mark Steinmetz o Raymond Meeks, cineastas como Marc Recha o Isaki Lacuesta, o artistas como Pere Jaume o Albert Gusi. Con ellos te sientes como en una hermandad, a pesar de que a veces las conexiones no sean evidentes.

Pienso que en el acto de fotografiar debemos mirar hacia otros ámbitos además del estrictamente fotográfico, a mi me han aportado muchos ideas provenientes de otras disciplinas, libros que he leído, música que he escuchado o incluso el lugar dónde he vivido. Y no debemos olvidar todos los amigos con los que has discutido horas y horas, esas charlas creo que también forman un poso de influencias importante.

Entrevista realizada por Andrés Medina.
© Fotografías de Israel Ariño.

Seeking Magazine: Rastros es un proyecto sobre la transformación del paisaje rural en España. ¿Cuándo empezaste a trabajar en él y cómo surgió la idea?

Ramón Verdugo: Comencé a trabajar en este proyecto hace dos años. Bueno creo que mis proyectos fotográficos van algo encadenados, es decir, unos son un poco hijos o consecuencia de los anteriores. En el 2007 terminé Ruinópolis, serie centrada en la ruina urbana. Cuando la acabé decidí irme al otro extremo y hacer naturaleza y paisaje en su estado mas puro.

Estuve trabajando en una serie de fotografías en Nueva Zelanda, proyecto que no fui capaz de cerrar, aquella naturaleza tan intacta, en ocasiones sin rastro de presencia humana, me desconcertaba y me hizo pensar en la concepción de paisaje que tenemos aquí en Europa, en el que casi siempre tenemos referencia de escala o presencia humana, aunque sea a través de nuestras construcciones, caminos, etc.… Esto hizo que comenzara a trabajar en una serie (arqueología rural) centrada exclusivamente en la ruina en la naturaleza, y concretamente aquellas ruinas que no se preservan ni catalogan no porque no tengan interés si no porque pertenecen (pertenecían) a clases sociales bajas, y es que hay cierto clasismo en las políticas de conservacionismo o patrimonio, se preservan iglesias, palacios, pero no el chozo del labrador, o la casa de aquellos ganaderos… vestigios de una sociedad rural casi extinta.

Y finalmente la anterior serie me llevó a trabajar en Rastros, que se centra en esa transformación, en aquellos rastros del anterior mundo rural, y en los nuevos de un nuevo paisaje rural mas técnico, mas industrializado.

SM: ¿Cuáles son tus referencias en cuanto a autores en el campo de la fotografía? ¿Qué otras influencias tiene tu trabajo?

RV: De los clásicos Atget, los Becher, me gusta esa distancia y rigidez, de los de casa Casiano Alguacil fue todo un descubrimiento. Me interesa mucho el trabajo de Simon Norfolk, Richard Misrach, Burtinsky. Y fotógrafos de casa actuales, Navia al que a veces le doy la brasa con mis fotos.

Y bueno escritores como John Berger o Julio Llamazares.

SM: Este tipo de proyectos requiere una dosis de trabajo de estudio y búsqueda de localizaciones. ¿Has realizado alguna labor de documentación?

RV: Sí claro, me ha sido de gran ayuda Maximiliano Herren, que desarrolló la web www.pueblosabandonados.com, lo que me ayudó bastante a buscar “puntos calientes” y bibliografía al respecto, sobretodo en la anterior serie, mas centrada en la ruina. También datos censales del I.N.E., textos de ordenación del territorio del Ministerio de Agricultura, y otras amenas lecturas, para buscar aquellos lugares en los que sin estar abandonados se están produciendo esas transformaciones que intento fotografiar.

SM: Hay una sensación de nostalgia que irradia en tus fotografías. ¿Hasta que punto te has sumergido en estos paisajes en ruinas. ¿Has tenido que pasar días o pernoctar en alguna ocasión?

RV: Sí, generalmente cuando voy a estos sitios, paso varios días y duermo en la zona, en ocasiones aprovecho algún viaje de encargo, para localizar y vuelvo al tiempo para conocer el sitio y hacer fotos con mas tiempo.

SM: En Rastros se puede apreciar que hay un abandono en el modo de vida de las poblaciones rurales. En tu camino habrás encontrado muchas ruinas de instalaciones que en otra época explotaban el medio rural, ¿cómo ves este cambio?

RV: Las antiguas explotaciones están siendo sustituidas por otras que atienden a nuevas necesidades, donde antes había explotaciones agrarias, que requerían presencia humana, personas que tenían un fuerte vínculo con la tierra que trabajaban, ahora surgen campos eólicos, fotovoltaicos, centrales, macro granjas, etc. Que en muchas ocasiones ni requieren presencia humana, y mucho menos estos tienen ese vínculo con la tierra en la que trabajan que tenían sus antepasados. Se ha “tecnificado” el mundo rural. Es un hecho, pero tampoco hay que idealizar el pasado, hay que aprender de él y aplicarlo a la actualidad.

SM: En el proyecto no vemos ninguna presencia de personas que habiten o que encuentres en estos lugares. ¿Piensas que es un trabajo centrado estrictamente en el paisaje?

RV: En un principio, Rastros estaba centrado estrictamente en el paisaje, pero poco a poco estoy trabajando con las gentes que me encuentro en estos lugares, y estoy empezando a fotografiarlos en ellos. Pero si es verdad que aún así será una parte reducida del proyecto.

SM: ¿Crees que en un futuro podría producirse algún cambio en este proceso de abandono del estilo de vida rural? O ¿el mundo rural que conocemos está destinado a desaparecer?

RV: Sin duda está destinado a desaparecer, está en mínimos. Se ha ridiculizado, folclorizado, el mundo rural, respondiendo a unas políticas decididas a acabar con el, no interesan sociedades, como antes podía ser la rural, prácticamente autosuficientes, hacen falta sociedades dependientes, individuos que consuman y que ansíen lo que no son capaces de producir por si mismos, aunque no lo necesiten para nada. Así de triste.

SM: ¿Qué poblaciones has recorrido a lo largo del proyecto?

RV: Actualmente estoy trabajando en la comarca de las Merindades en Burgos, pero el proyecto me ha llevado por Guadalajara, Ávila, León, Segovia, Valladolid, Soria, La Rioja, Navarra, Teruel, Cuenca, Toledo…

SM: ¿Tienes pensado hacer un libro o una exposición cuando finalices Rastros? 

Por ahora estoy trabajando en un audiovisual, y muy probablemente acabe en un pequeño libro, me quedé con las ganas de hacerlo con Ruinópolis, espero poder hacerlo con Rastros.

Entrevista realizada por Andrés Medina.
©Fotografías por Ramón Verdugo.

Seeking Magazine: ¿Qué es Standard Books y qué propone dentro del panorama fotográfico?
Román Yñán: El mundo de Standard Books es el mundo donde la fotografía se cruza con otras disciplinas artísticas, un mundo de fuentes documentales alternativas, un mundo de compulsión fotográfica y coleccionismo de imágenes, un mundo de independencia creativa vinculada a lo fotográfico. El lugar donde los proyectos imposibles dejan de serlo.

Entiendo la fotografía como un medio para llegar a otros lugares. “Debemos encontrar maneras de llevar a la gente a un lugar a donde no espera ir” decía Susan Meiselas. Hacemos libros, fotolibros, publicaciones… y nos encantaría en un futuro abrir un abanico aún mayor de posibilidades: experimentar con cómic, con el libro infantil y el diseño industrial aplicado a la imagen. De hecho en un futuro no muy lejano nos gustaría hasta des-vincularnos del panorama fotográfico. Hacemos libros y el libro es un objeto de consumo. Creo que el futuro editorial los géneros se han de pervertir y fusionar para de esta manera acabar con el gregarismo de los mundos cerrados. Venimos y bebemos de una fuerte tradición underground catalana pero miramos hacia afuera. Defendemos que hacer libros en un aprendizaje continuo, el libro como campo de pruebas, como proceso creativo abierto y colaborativo. Asumimos riesgos, no pensamos de momento en grandes éxitos ni en editar a grandes figuras.

Nos gusta lo que esta pasando aquí y ahora.

SM: ¿Qué títulos habéis publicado hasta ahora? Y en qué estáis metidos ahora?
RY: El primero fue el Llibre Andergaun y el segundo el PES. Ahora estamos cada uno de nosotros muy metidos con nuestros proyectos personales, Txema Alguacil con Diestro.tv y yo con mis fotos. En el 2013 tenemos previsto empezar a trabajar en el PES/2 y en un par de proyectos colaborativos de momento secretos. Los libros son para nosotros una afición, lo primero es dar de comer a nuestras familias, siempre decimos que hasta que no tengamos al menos unos diez libros publicados no nos pararemos a evaluar el impacto de Standard Books a nivel empresarial. De momento el mundo editorial es un campo de pruebas y un aprendizaje continuo que complementa muy bien nuestros otros intereses.

SM: Hablemos de PES/1. ¿Cómo surge la idea de crear un proyecto fotográfico que aúna el trabajo de tres autores?
RY: Surge de la necesidad y de las limitaciones como muchas otras cosas que nacen de un mercado en crisis. El concepto PES inicial fue un anuario fotográfico, una publicación corporativa y una carta de presentación de autores que encajan en nuestra línea editorial.
Tres autores que trabajan sobre un mismo eje, cada uno a su manera pero dentro de un género o concepto fotográfico. En el PES1 el eje es la intimidad o la distancia corta como explicamos en el texto de presentación del proyecto. Esto no quiere decir que Standard Books vaya de este único tema, para nada. Yo tenia la necesidad como editor de cerrar un proyecto sobre este género fotográfico para poder pasar a otra cosa. De hecho el concepto PES trata de apropiarse de un género determinado en cada lanzamiento. El PES2 posiblemente sea totalmente diferente y casi opuesto al PES1. Sacar a tres autores a la vez es más barato y requiere menos esfuerzo de promoción y a la vez es un experimento ya que no intenta ser un fotolibro si no una publicación fotográfica que utiliza el formato para desarrollar un concepto concreto. Igual nos gusta complicarnos la vida un poco pero la experiencia de editar los trabajos a tres bandas ha sido muy enriquecedora. Para los autores nos gusta ponernos un poco en su lugar y ya que para el pes no les ofrecemos un “único” libro y tienen que compartir la promoción ofrecemos mucha libertad, mucha calidad en la producción y en algunos casos concretos financiamos también la producción de el proyecto fotográfico si este ha surgido de un “encargo” expreso para el proyecto como ha sido con el caso de El creient de Roger Guaus.

SM: ¿Qué tienen en común los tres autores seleccionados en PES/1? Y ¿cómo encajan dentro de una misma edición?
RY: Bueno de alguna manera ya encajaban, teníamos muy claro que tenían que ser ellos, porque nos gustan mucho los tres y dentro del género diarístico cada uno trabaja de manera diferente.

Al principio surgieron dudas acerca de si se entendería la publicación en global, dudas razonables ya que cada uno tenía su proceso de trabajo y los límites mismos que nosotros les proponemos, en este caso el tamaño y un número cerrado de páginas por ensayo o proyecto.

Después al acabar la edición vimos que se podían establecer relaciones entre los tres ensayos fotográficos. Desde la memoria inicial del proyecto ya buscábamos claramente una localización y una dirección clara de a donde y porque cada uno trabajaba hacia un lugar específico. Roger Guaus desde lo local hacia lo local, Juan Diego Valera desde afuera hacia lo local y Daniel S. Álvarez desde lo local hacia afuera. En todo el proceso ha habido un guión muy claro ya que la financiación del PES viene de una beca CoNCA y eso ha ayudado mucho a racionalizar las ideas y llevarlas a la práctica.

SM: ¿Cómo es vuestra relación con el autor durante el proceso de creación y hasta que se lanza el libro?
RY: De proximidad, como te comentaba antes. Antes de empezar la memoria ya empieza una relación creativa que todavía dura. Los acompañamos en todo momento y damos libertad creativa sin renunciar a lo que nos gusta que fue dar la vuelta a las cosas y arriesgar.
Por temas de reducción del presupuesto inicial no fue viable trabajar por encargo con los tres autores. Esa ha sido la gran limitación real del proyecto aparte de la presupuestaria. Con Roger ha sido el único que pudimos trabajar así, ya que antes de que nos concedieran la beca ya estábamos trabajando en el PES1/1 pensando en una financiación privada y para eso el proyecto original tenía que ser modular, poder editar dos o tres PES individuales al año. Debido a la beca la cosa se anima y decidimos afrontar un formato más arriesgado y experimental, sacar el anuario temático de golpe, en una sola publicación.

Por eso con Roger ya habíamos plantado la semilla de lo que sería El creient. Le podemos financiar muy humildemente, por eso, los gastos de pasar una semana en las celdas de la montaña de Montserrat, tirando película, para documentar la estancia a su manera. Le dimos un par de directrices y mucha libertad. Básicamente la única directriz era la misma montaña y un título inicial del proyecto Apocalipsis, la Moreneta, aunque ahora me gusta mucho más El creient que fue una propuesta suya que nos conectaba con su historia personal y familiar con la montaña de Montserrat. Teníamos muy claro que “algo” saldría…

En un tiempo vino la gran noticia de la beca y con la beca el gran problema. Vale nos dan la Beca pero “sólo” nos dan un 30% del presupuesto, cuando los baremos del último año estaban entre el 50% y 75% según proyecto. Bueno por una vez que nos dan algo decidimos aceptar y de aquí vienen todas las otras limitaciones. Todo el presupuesto se nos va en la producción o sea en la imprenta. Imposible pagar a nadie más. Lo planteamos a los colaboradores y se decide seguir adelante con el proyecto a cambio de unos porcentajes de la venta a todos los autores y colaboradores y reduciendo tamaño y páginas de la publicación, de esta manera los números cuadran.

Con Juan Diego Valera decidimos adaptar su proyecto Bitácora del que ya éramos bastante fanáticos y con Daniel S. Álvarez, al que ya conocía de años antes empezamos a repasar sus diarios de cómo conoció a su mujer en Tokyo para adaptarlos también al nuevo formato PES.

SM: En el desarrollo de PES han participado profesionales de diferentes disciplinas. ¿Cómo fue el proceso creativo y la gestión del trabajo?
RY: Un proceso de un año entero. Más si contamos que el original PES iba a ser un sólo volumen y no un anuario. De la idea a la memoria y de la producción a la presentación si que es un año entero. Con la gestión artística, la memoria para pedir la subvención y en la fase inicial de la edición colaboró con nosotros la Tanit Plana. Y con el diseño gráfico Sergi Opisso (http://www.opissostudio.com/). El diseño de producto es muy importante para nosotros, creo que es muy bueno tener un equipo de buenos diseñadores de confianza para generar un diálogo y llegar a esos otros lugares tanto conceptual como estéticamente. Desde el Pingpongtheraphy nos llegó mucho apoyo teórico y anímico. La dirección de arte, el seguimiento y la edición con los tres trabajos con los autores ha sido cosa nuestra. Aquí es donde nos encontramos a gusto, somos conscientes de que solos no podemos abarcarlo todo y cada proyecto te pide unos perfiles concretos. La edición es un proceso a veces diverso y a veces complejo que si se plantea colaborativamente se nota, contra más opiniones mejor aunque siempre hay una negociación entre los editores y los autores que también son los principales editores de sus proyectos. En Standard Books nos gusta orientar y guiar, y seguimos todo el proceso muy de cerca y al final como han sido sesiones de edición a cuatro y cinco bandas muchas veces todos hemos podido aportar algo al conjunto más allá de los libritos individuales de cada autor. Aquí es donde esta la esencia del PES, en el conjunto, es el elemento diferenciador a todas las demás publicaciones y fotolibros editados este año a nivel estatal.

Ha sido muy creativo poder cuadrar el presupuesto como ya comentaba antes. Algunas soluciones estéticas que hacen que el PES tenga ese aspecto tan artesanal y que tanto nos gusta vienen dados por encontrar soluciones baratas y manuales. Las tripas están impresas en offset con Gardapat 13 de 150 gr que fue un papel de muy alta calidad que contrasta mucho con los acabados austeros del diseño de producto. Y para abaratar costes de producción se montaron todas las guardas manualmente. El montaje, tamponado y encajado se hizo durante diez días con la ayuda y el trabajo en equipo de todos los autores y colaboradores de Standard Books en el proyecto. ¡Fue toda una experiencia!

SM: ¿Cómo conseguís la financiación de vuestros proyectos? ¿Es viable económicamente una editorial de fotografía independiente como la vuestra?
RY: Cada proyecto es diferente y requiere una financiación diferente, el Llibre Andergraun está financiado por nosotros y el PES con la beca CoNCA de artes visuales. Hoy en día la financiación es una parte más del proceso creativo. De momento Standard Books no es viable en términos económicos, hacemos libros porque nos gusta y porque aprendemos mucho en el proceso. Tampoco quiero decir que perdamos dinero, hasta ahora cubrimos gastos y el beneficio para nosotros es enorme, un enriquecimiento creativo y un aprendizaje continuo.

SM: ¿Cómo ha sido la fase de difusión y promoción del proyecto?. ¿Qué acogida ha tenido el libro entre el público?
RY: El PES es un proyecto a año vista. Se presentó en abril del 2012 en el Arts Santa Mònica de Barcelona dentro de la primera semana del fotolibro organizada por el Pingpongtheraphy y Standard Books. Es una edición de 300 ejemplares de los cuales sólo 200 están a la venta.

El objetivo es vender los 200 antes de verano del 2013. De esta manera podemos empezar a financiar el PES2. La acogida ha sido buena desde el principio aunque sabemos que es una publicación que no está destinada a “las listas” y que su radio de difusión es bastante local aunque en las ventas a través de la web ha habido salidas a casi todos los continentes.

SM: ¿Estáis abiertos a propuestas de proyectos fotográficos para su publicación en Standard Books?. ¿Qué tipo de trabajos os interesan?
RY: Por supuesto. Nos interesan muchas cosas. El primer contacto siempre lo hacemos nosotros y nos gusta conocer a la persona y establecer una relación determinada. De momento solo vamos a trabajar con autores que tenemos cerca, apostamos por lo local ya que en estos momentos hay una gran variedad de autores trabajando a un nivel increíble. No hace falta salir muy lejos. Están aquí y ahora. Tenemos un ritmo de trabajo lento eso si, no nos planteamos sacar más de un libro al año, de momento.

Estamos muy receptivos a propuestas colaborativas y a trabajar con otras editoriales en formatos experimentales, con Ignasi López colaboramos a nivel personal en talleres de autoedición de nuevo formato y en escuelas de fotografía como Gris Art y este próximo año tenemos un proyecto secreto con Bside Books.

Estamos viviendo un momento muy rico en cuanto a relaciones entre editoriales independientes. Estamos creando un mercado nuevo, impensable solamente tres o cuatro años atrás y vamos a hacer todavía más ruido este próximo 2013. Atentos a sus pantallas…

SM: ¿Con qué fotógrafo os gustaría colaborar para publicar un libro en Standard Books?
RY: En el pasado SCAN Tarragona en el punto editorial coincidimos casi todas las editoriales independientes estatales y tenía de vecino a Ricardo Cases de Fiesta Ediciones, comentando con el mis fotos sobre mi familia me habló del trabajo de Tatjana Schlör y salió la idea la posibilidad de juntar a varios autores que toquen el tema de la infancia para el PES2, puede ser un punto de partida muy interesante. Con Bego Antón también nos gustaría mucho publicar, nos fascina su mirada y estamos colaborando en la actualidad en un proyecto de investigación. Seguimos de muy cerca a Daniel S. Álvarez y nos sentimos muy orgullosos de haber publicado a Roger Guaus y a Juan Diego Valera y de que hayan emprendido la aventura editorial de Ca l’Isidret Edicions junto a Aleix Plademunt.

Como punto y final me gustaría publicar mi lista de fotolibros del 2012 sin jerarquía, todos hechos bien cerca y eso que seguramente me dejo muchos. Es una lista que cada año crecerá exponencialmente, tenemos mucho que decir y mucho trabajo por hacer. ¡Felices fiestas!

Agroperiferics, de Ignasi López. Bside Books
L’inassolible,, de Roger Guaus. Ca l’isidret edicions
Afronautas, de Cristina de Middel. Autoeditado
Furtivos, de Vicente Paredes. Fiesta ediciones
Este Seu Olhar, de Maíra Soares. Coedición: Maíra Soares, Siete de un golpe y underbau.
Nomads, de Xavier Ribas. Bside Books.
Mariona y yo, de Mari luz Vidal. Autoeditado
Noray, de Juan Valbuena. PHREE
Mi Madre, de Iñaki Domingo. Iñaki Domingo/MIstletoe Editions
A casa do Oscar, de Luís Diaz. Luís Diaz/Fabulatorio
Thinspiration Book, de Laia Abril. Autoeditado
50.712.9/50.712.9, de Lu Lantana. Autoeditado

Entrevista y fotografías del libro por Andrés Medina.
Román Yñán es fotógrafo, profesor y coeditor de Standard Books.
© PES/1 está editado por Standard Books y las fotografías contenidas en él son propiedad de sus respectivos autores.

A principios de los años noventa del siglo XX, el cuerpo humano adquiere un interés social y cultural que repercute en el pensamiento y en el Arte. Una época donde el cuerpo ya no es un medio para representar la belleza del desnudo, sino un espacio para indagar sobre la identidad, la compleja realidad social o la frágil condición humana. Unos aspectos de la contemporaneidad que la Fotografía registra en complicidad con el Arte de su tiempo.

En Corpografía, la obra de 54 fotógrafos sirve de base para iniciar un recorrido por el tema del cuerpo humano y dejar constancia de la vigencia que adquiere en la Fotografía contemporánea. Con este fin, se utilizan los trabajos de autores actuales considerados como clásicos, junto con los de autores más recientes e, incluso, y como ejemplo de la inquietud por el tema, con la obra de autores desconocidos.
La obra se estructura con la finalidad de invitar al lector a iniciar un recorrido. En su introducción, Del desnudo al cuerpo, se ofrecen referencias del cambio evolutivo producido en la Historia del Arte. Le siguen tres capítulos que relacionan el cuerpo con tres aspectos de su proyección en el ser humano: a) Cuerpo e identidad, b) Cuerpo y realidad social, c) Cuerpo y condición humana. En cada uno de los capítulos se utiliza una variante del estudio del Arte aplicado a la Fotografía, como la filosofía y la sociología como referente analítico; el Arte como documento simbólico para valorar los aspectos sociales; y la evolución del lenguaje desde la reflexión teórica.
En este estudio la palabra tiene la intención de crear un nexo entre el pensamiento y la imagen fotográfica.

Autores citados.

Marina Abramovic, Lou Acedo, Diane Arbus, Wynn Bullock, Ramón Casanova, John Coplans, Laura Cuch, Imogen Cunningham, Antoine d’Agata, Salvi Danés, Corinne Day, Regina deLuise, Rineke Dijkstra, Manel Esclusa, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Alberto García Alix, Nan Goldin, Maite González, Roger Guaus, Elizabeth Heyert, Nienke Klunder, Lu Lantana, Tuti Maglio, Leo Maguire, Sally Mann, Robert Mapplethorpe, Tiana Markova-Gold, Leonard McCombe, Boris Mikhaïlov, Santos Montes, Laia Moretó Alvarado, Isabel Muñoz, David Nebreda, Catherine Opie, Miguel Oriola, Jordi Parramón, Noelia Pérez, Núria Porras, Christian Poveda, Carla van de Puttelaar, Mapi Rivera,Thomas Ruff, Sebastião Salgado, Jan Saudek, Martin Schoeller, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Jock Sturges, Joan Teixidor, Jennifer Willet, Joel-Peter Witkin, Francesca Woodman, Rodrigo Van Zeller.

©Fotografía de la cubierta del libro por Isabel Muñoz.

The Forgotten nos acerca a la realidad de la clase media en Kenia. Vemos cómo viven los jóvenes, cómo son las familias y los barrios residenciales, dónde trabaja este estrato social de la población y cuáles son sus costumbres (bodas, celebraciones religiosas, vida en la calle). Según palabras de sus autores:

La imagen de África que nos transmiten los medios de comunicación occidentales casi siempre es negativa. Las imágenes que nos llegan hablan principalmente de guerra, hambre y sufrimiento. Según informes de la ONU aproximadamente el 90% de la población africana no vive en situaciones de guerra o de crisis. Viendo esto nos dio la impresión de que la única forma de tener una opinión mas objetiva es yendo allí y viéndolo con nuestros propios ojos. Fue por eso que viajamos a la capital de Kenia, Nairobi. Allí nos encontramos con personas que viven estilos de vida muy cercanos a los nuestros. Personas que pertenecen a la denominada clase media. Una clase media que existe tanto en Kenia como en otros países africanos. Y de la que muchas veces parecemos olvidarnos.

©Photographs by Hahn + Hartung.

Seeking Magazine: ¿Qué te impulsó hacer un fotolibro sobre el tema de la identidad?
Lu Lantana: El origen del libro está en un curso que hice con Roger Guaus sobre “Journal intime”, para presentarlo como trabajo final. La identidad es un tema estrella dentro del diario íntimo, así que me vino muy bien. Aparte, tenía ganas de jugar no sólo con la identidad individual sino también con el concepto de clon biológico unido a la identidad familiar, de especie o como sociedad. La última frase del libro es la clave de todo.

SM: El título 50.712.9 50.712.9, ¿qué significado tiene?
LL: Son las cifras que concuerdan de los números del Documento Nacional de Identidad de las dos niñas. Además, como faltan cifras, hay otras personas que tienen ese mismo número, abundando en el juego de identidad individual, social y el clon. También hace referencia a la idea de que “somos números” en una sociedad despersonalizada, etc.

SM: El formato en espiral que le has dado al libro permite varias lecturas y formas de abordarlo. ¿Cómo fue el proceso de creación? ¿Y la puesta en página?
LL: Sí, el formato tiene que ver con la idea misma del trabajo. El libro en su diseño e incluso en su mensaje es muy irónico: siempre estamos dándole vueltas al tema de la identidad; a estar todo el rato haciéndonos “pajas mentales” y estableciendo diferencias o similitudes entre personas que trasladándolas a un estricto nivel genético serían mayores de lo que nos diferencia de una ameba o un gusano.

En general, me gustan los trabajos con muchas capas, con lecturas diversas y que cada persona escoja la que más le parezca, y no es obligatorio conocerlas todas o que todas te lleguen. En este libro está la de la identidad, la de los clones o la de jugar con el diseño. Me gusta especialmente lo de “jugar” con el libro: así minimizamos la idea (que la tiene, está implícita y existe) de gafapastez y “profundidad” al preguntarse la noción de identidad.

La creación del libro fue el ir recopilando fotos una vez que pensé de qué quería hablar y luego, purga: ver qué fotos iban bien, cómo disponerlas según el patrón en espiral, establecer ritmos, sorpresas, referencias. Hay un libro que me ayudó mucho How to make books de Esther K. Smith, para organizar el diseño.

SM: ¿Por qué elegiste un tamaño reducido para tu fotolibro?
LL: Bueno, a mí me gustan los formatos pequeños, asequibles, cuando las fotos no tienen una calidad espectacular. Aparte, no deja de estar relacionado con algo muy personal: fotos de familia, tamaño pequeño, íntimo.
También, el ser “hand-made” no me permitía tamaños muy grandes. Es un DIN A3 que se dobla… ¡No tengo mesa de trabajo para doblar un DIN A2! Jajaja.

SM: Cuéntanos cómo fue la toma de decisiones respecto a la edición y el diseño del libro.
LL: No soy diseñadora y no sé usar los programas de diseño (InDesign, Illustrator, etc.), así que el diseño tal cual es muy pedestre: regla, medidas, escaneo de fotos, pegar imágenes en un Word (¡herejía!) según una gradilla hecha “a capón” y exportar a pdf. Luego busqué una de las imprentas que te permitían que les pasaras el diseño en ese formato, seleccionar el papel que me parecía más adecuado, tipo de impresión; y cuando tuve las copias, a troquelar y plegar con regla, cuchilla y plegadera; el rotulado, con plantilla. Los créditos en el papel vegetal los hice en mi impresora particular. Los sobres son indiferenciados pero cada ejemplar es único, no son perfectos… Esto también forma parte de la idea del trabajo: no habrá dos iguales ni aunque lo quisiera así.

SM: Este proyecto se sustenta en fotografías del clásico album familiar. ¿Te fue fácil acceder a tu archivo de imágenes familiar? ¿Existe tradición fotográfica en tu familia más allá de las fotos de eventos importantes?
LL: Por el hecho en sí de acceder al archivo, no tuve problemas: abrir el cajón donde estaban. A mi hermana no le gustaba la idea de que otras personas pudieran ver fotos suyas del álbum familiar (es incluso más tímida que yo), sobre todo porque este trabajo iba de alguna manera enlazado con otro que no le gusta nada, jajaja; por supuesto, todas las fotos las seleccionamos entre las dos. Supe sortear sus reticencias iniciales y el resultado final creo que sí le gustó… ¡Al menos tiene un ejemplar!

En la familia ha habido “tradición fotográfica” en la manera que explicas porque siempre andaba rondando una cámara por ahí en las reuniones y tengo un primo que es un buen fotógrafo de naturaleza; otros suelen usar sus propias fotos para sus trabajos profesionales… Hasta que una tía mía me enseñó una caja con placas de vidrio ¡de los hermanos Lumière!, expedidos en 1900, que contenía tomas de los trabajos de ingeniería de mi bisabuelo. Me emocioné. Ya empiezo a pensar que hay un gen por ahí que se repite cada cierto tiempo, jajaja, por ingeniero y por la fotografía.

SM: Una pregunta algo personal, ¿cómo fue tu infancia y la relación con tu hermana?
LL: Mi infancia fue normal, feliz; además tenemos otros hermanos no gemelos, jajaja. Mi relación con mi hermana siempre ha sido buena: éramos las pequeñas y siempre tenías a alguien con quién jugar, divertirte o cotorrear. Tenemos aficiones comunes aunque nuestras vidas son diferentes; ella sabe mucho de fotografía pero no está interesada en desarrollar su “visión fotográfica”.

Sí que fue “diferente” en relación a otras parejas de gemelos porque en nuestro entorno siempre se nos ha tratado de manera individual y éramos “las gemelas” pero sabiendo que una era Margarita y otra Magdalena, distintas personas. Esto no es frecuente en las parejas de gemelos y crea unas relaciones de dependencia muy fuertes. Son recurrentes las preguntas que se nos hace a los gemelos: ¿sentís lo mismo, al mismo tiempo?; ¿pensáis igual?, ¿no se os ha ocurrido que quizá tú no seas “tú” y seas “la otra”? Para nosotras ser gemelas es sólo una circunstancia más, somos individuos independientes también, pero en general los gemelos somos vistos como “seres extraños” por ser clones y también hay algo de eso en el libro.

En relación a la fotografía esto también se aprecia: hay muchos trabajos sobre gemelos o el paso de tiempo en gemelos o mismamente en GetxoPhoto hubo uno cuestionando el tema de la “identidad gemelar”. Pero creo que no hay trabajos de gemelos hechos por gemelos; al menos yo no los conozco.

SM: En tus trabajos firmas como Lu Lantana y en 50.712.9 nos hablas de Magdalena, ¿cómo gestionas estas dos identidades?
LL: ¡Jajaja… Bastante tengo con que me confundan con mi hermana como para inventarme una nueva identidad, ¿no?!
Es cierto que yo soy Magdalena y mi “alter ego” fotográfico es Lu Lantana. La decisión de firmar con un alias vino porque no quiero mezclar mi profesión con mi faceta fotográfica o creativa. Esto me permite mucha libertad, sobre todo teniendo en cuenta que parte de mis trabajos se enfocan hacia el diario íntimo y hay aspectos de mi vida que quizá quiera fotografiar pero que no me apetece que los conozcan personas con las que establezco una relación laboral.

Soy tímida y bastante reservada aunque parezca una contradicción cuando tratas diario íntimo y la carga de exhibicionismo que conlleva, siendo cierto que uno siempre selecciona las imágenes que difunde y las mías no son tipo D’Agata o el Digital Diary de Natasha Merritt. Mi alias me sirve para, de puertas hacia fuera, hacer compartimentos estancos y controlar yo el flujo de información sobre una faceta mía que puede ser más o menos pública como pueda ser la fotografía o el fotolibro.

SM: En cuanto a la producción del libro, ¿siempre tuviste claro que sería una edición de pocos ejemplares?. ¿Cómo ha sido su distribución?
LL: Sí, más que nada porque como los hago yo, tampoco puedo hacer tiradas enormes. La primera tuvo ocho ejemplares y acabo de hacer una reimpresión de seis.

La distribución ha sido… ¡para los amigos! La verdad es que muchos vieron la maqueta y dijeron que querían uno, así que la primera tirada fue de regalos: ruinosa en términos económicos, y muy satisfactoria en términos de apreciación del trabajo. Especialmente me ilusionó la reacción de Roger Guaus cuando lo vio al final del curso (no sabía de qué iba el trabajo) y me ha emocionado mucho la referencia que Llorenç Raich (profesor en un par de cursos fantásticos y al que le debo plantearme mucho mi lenguaje fotográfico) ha hecho del libro en un ensayo que acaba de publicar. ¡Un honor!
De la segunda reimpresión me quedan cuatro ejemplares que trataré de mover en librerías especializadas y haré publicidad en la web.

SM: Para finalizar ¿qué opinas del panorama actual de la autopublicación fotográfica en España?
LL: La verdad es que está en un momento dulce.
Se están haciendo trabajos muy buenos: Afronauts de Cristina de Middel me encanta por la idea y tiene un diseño espectacular; Medianoche de Rafael Arocha me gusta mucho y para mí tiene el valor añadido de haber visto la maqueta y seguido su trayectoria y me gustaría verlo pronto publicado; Agroperifèrics de Ignasi López, que tuvo una puesta en marcha muy activa y una campaña de crowdfunding muy intensa y creo que bastante bien llevada; Butterfly Days de Bego Antón es una delicia; Este seu olhar de Maíra Soares es una preciosidad; confieso que tengo una pasión especial por L’Inassolible de Roger Guaus, del que he visto la maqueta inicial, otra intermedia, el libro final…, y me emocioné al leerlo.

Se están creando o tomando impulso editoriales pequeñas que cuidan mucho el fotolibro (Ediciones Anómalas, Ca l’Isidret, Fiesta ediciones, Bside Books, Standard Books, Siete de un Golpe, Veinticuatro Editions, etc.), los Photobook Club están haciendo una labor de difusión enorme y permite encontrarte diversidad de visiones y opiniones alrededor del fotolibro; se organizan cursos y talleres de fotolibros y autoedición; plataformas de difusión en redes sociales muy activas como White gloves are for dummies o el “spin-off” que han formado ex-alumnos de Blank Paper con PlayBlankPaper, todo alrededor del fotolibro…

Se le está dando mucho impulso pero creo que es importante no perder de vista que el público del fotolibro es reducido y al final nos compramos los libros entre los mismos cuatro locos que nos gustan los libros, las fotos, los autores y todos nos conocemos. No hay cultura del fotolibro y producirlos es caro; aparte tampoco es fácil que un editor esté interesado y se arriesgue. Hay movimiento pero no pensemos que esto es Jauja. El caso es seguir creando mercado y no desfallecer. Pero yo no tengo fórmula mágica… ¡Lástima!.

Photographs from photobook and interview by Andrés Medina.
©Photobook by Lu Lantana.

We Must Become the Road We Walk On es un proyecto centrado en el retrato. Según nos comenta Anthony: “Un retrato es representativo, en el mismo acto de tomarlo, de una idea que pasa de una a otra persona hasta alcanzar un entendimiento mutuo, y que finaliza en forma de fotografía. La repetición de poses, dirección, conversación y la intimidad que se crea entre el sujeto y el fotógrafo nace a través del tiempo que se necesita para “obtener el derecho de la imagen”. Un camino, un retrato y un libro. Tres objetivos cuyos significados son definidos a través del tiempo y la repetición: las personas que se suceden en el camino, el número de disparos necesarios para generar una relación entre el sujeto y el fotógrafo y realizar algo importante, la acumulación de páginas, palabras, y las imágenes que se repiten de una forma secuencial, para generar un tema y un mensaje. Este cuerpo de trabajo trata de investigar las formas en que una idea puede fluir entre dos personas en un entorno controlado, ya sea en el contexto de la sesión fotográfica en sí, en la temporalidad de la sesión, o en la relación que se crea, y que puede ser representado en forma de libro.”

Una gran parte de este proyecto se dedicó a la producción de pequeños libros relacionados con los retratos.

©Photographs by Anthony Gerace.

Iter es un proyecto personal de Agus Bres en el que se adentra en un viaje hacia el interior de uno mismo. De este trabajo existe una preciosa versión en formato maqueta.

“un día emprendes un viaje sin darte cuenta.
un viaje en el que el camino se adentra en un enorme desierto vacío y denso, donde avanzar tan solo te atrapa en esa enormidad asfixiante.
comprendes que la única opción es atravesarlo, paso a paso.
dentro te sientes desorientado, sin rumbo, deambulas en círculos, todo indicio de salida es tan solo un espejismo más.
hasta que te das cuenta de que alguien, a lo lejos, se va acercando con paso lento hacia ti.
se detiene justo en frente.
eres tú mismo.
en ese instante, a tus pies, aparece el camino que buscabas.”

Maqueta de Iter presentada en la escuela LENS.

©Photographs by Agus Bres.

Hace poco que ha autopublicado una maqueta de su serie fotográfica Photo Diary, en la que trabajó durante el 2011 y el presente año. Esta maqueta se puede ver actualmente en el festival SCAN Tarragona 2012.

“El paso del tiempo es la semilla que plantamos en cada una de las etapas de nuestra vida: nos motiva, nos permite ser felices e infelices, dudar, temer, desconfiar, y recuperar la fe perdida, nos hace entrar en crisis, nos hace odiar y amar, caernos mil veces y levantarnos milagrosamente con la fuerza suficiente para seguir hacia delante”
Felicidad López Vila

Photo Diary
Autopublicación
Tamaño 20×20 cm
33 páginas
Papel Pigment Print
Impresión digital directa de mòbil
30 fotografías
2012
Expuesto en SCAN Tarragona 2012

©Photographs by Gerard Boyer.