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Popol Vuh. Juande Jiménez

El fotógrafo andaluz Juande Jiménez es de los que aprendió a base de horas de laboratorio, químicos y metros de película. La fotografía ha sido siempre una constante en su vida. De hecho su principal interés, y en el que centra la mayoría de su trabajo, es la relación entre el artista y su entorno en momentos puntuales, así como la manera en la que ese intercambio influye en las imágenes. Sus fotografías reflejan sobre todo paisajes y estructuras. Juande empezó a mostrar su trabajo en 2010 a través de su web y de 400, un diario personal por medio del que, según nos dice, intenta comprender mejor lo que ocurre a su alrededor.

En esta entrevista hablamos sobre su última serie Popol Vuh, un proyecto que ha desarrollado en el desierto de Tabernas, inédito hasta hoy y que tendremos la oportunidad de ver completo próximamente en su web.

Seeking Magazine: Popol Vuh es el nombre que has elegido para este serie en el desierto de Tabernas ¿Qué significado tiene?

Juande Jiménez: Popol Vuh es – además del libro sagrado de los mayas – el nombre de un influyente grupo alemán de synth-rock. Empezaron a tocar a principios de los 70, y su sonido fue el germen de lo que después sería la música New Age o Ambience. Mis dos pasiones son la fotografía y la música. Empecé a tocar casi a la vez que a hacer fotos, así que para mí las dos disciplinas van muy ligadas. Ambas han supuesto desde siempre unos lenguajes que, aunque de rudimentos distintos, me han ayudado a comunicar de la misma manera. Cuando empecé a gestar la idea de pasar unos días a solas fotografiando el desierto, la elección de la música que me acompañaría fue primordial, como suele serlo en todos mis proyectos. Opté por las sonoridades vaporosas y oscuras de bandas de krautrock como Popol Vuh y Tangerine Dream, con discos temáticos en los que estructuras repetitivas se transforman casi sin darte cuenta a lo largo de composiciones muy largas. Algunas de estas canciones son auténticos desiertos en sí mismas (si alguien siente curiosidad, que escuche por ejemplo Aguirre, L’Acrime di Rei, de 1972). Finalmente, ya de regreso y al ver los resultados, me di cuenta de que la repercusión de la música que escuché durante esos días en las imágines era tal que decidí titular la serie con el nombre de aquel grupo.

SM: Para la inmensa mayoría pensar en el desierto de Tabernas en Almería significa acercarnos a la época en que se allí se rodaban las famosas películas del spaguetti western o Conan el Bárbaro. ¿Por qué elegiste este desierto para hacer tu serie? ¿Cuál es tu relación con el lugar?

JJ: Realmente, la historia del desierto de Tabernas y su relación con el cine no me interesa. Es obvio que hay una herencia y un nexo que pervive aún hoy, pero lo que me atraía del desierto no es eso, sino lo que hay debajo: ese territorio inalterable, sobrio y denso, que es ajeno a lo que hacemos en su superficie. En la imágenes de esta serie aparecen estructuras dispares que fui encontrando allí, algunas de ellas vinculadas con esas referencias cinematográficas, pero el elemento común, el hilo conductor de todas ellas, es el desierto. Mi relación personal con Tabernas no es directa. Nunca he vivido en esa zona, pero pasé gran parte de mi infancia en el sur de Córdoba, donde nací. Aunque de una naturaleza distinta, la morfología de esa zona no difiere demasiado del parque natural de Tabernas. Esa conexión cultural y subconsciente con el desierto de Tabernas era muy importante para mí. Podría haber fotografiado el Sahara, pero allí no habría sido más que un observador externo, desvinculado del medio. En Tabernas yo formaba parte del lugar y era capaz de identificarme con el paisaje y el ambiente.

SM: ¿Qué referentes has tenido para este trabajo? ¿Has investigado sobre el lugar y su historia?

JJ: Esta serie de fotografías no tiene, al menos de forma directa, una intención documental. Me interesa en mis proyectos, más que hacer un catálogo de imágenes de un lugar físico, intentar componer con ellas un rompecabezas que refleje mi relación con él en un momento concreto. Es cierto que hay una localización y un contexto definidos, pero ese no es el objeto de las fotografías. Por decirlo de otra manera, Popol Vuh no es una serie de fotos del desierto de Tabernas, sino fotos de un hombre en el desierto. Por esto, la respuesta es no, no hubo una investigación sobre la historia del lugar. De hecho, tampoco busqué mapas de la región; uno de mis objetivos antes de empezar este proyecto era la posibilidad de llegar a perderme físicamente, y de que esa búsqueda de imágenes de la que siempre hablan los fotógrafos fuera tan real y azarosa (y a veces desesperada) como la búsqueda de la salida de un laberinto. Aquello ocurrió varias veces durante esos días.

Desde un punto de vista formal, mi referente es la fotografía arquitectónica y paisajística. Busco la sobriedad en los encuadres y las líneas, con mucha atención al detalle. Siempre he admirado el trabajo de clásicos como Jeff Wall, Stephen Shore, Takashi Homma o Joel Sternfeld.

SM: Seguro que has trabajado en unas condiciones difíciles, con temperaturas que sobrepasaban los 40ºC en verano. Aún así tu equipo ha sido una cámara de campo con placas de 9×12. ¿Por qué esta decisión?

JJ: Aunque llevo un par de años usando habitualmente un equipo de gran formato, los proyectos que he publicado hasta la fecha están realizados en formato medio. El salto a la cámara de campo transforma por completo el proceso fotográfico. Para empezar, lo ralentiza radicalmente: el equipo es más pesado y voluminoso, el uso del trípode es obligatorio independientemente de las condiciones de la luz y, sobre todo, las fotos se hacen de una en una. Estas características logísticas tienen un impacto radical en lo que se fotografía y en la manera de hacerlo. Consideré que Popol Vuh era el proyecto ideal en el que aplicar esta filosofía de trabajo. Por decirlo de alguna manera, la aparatosidad del gran formato elimina casi totalmente la casualidad en la ejecución. Cada imagen es elegida y meditada previamente. La mayoría de estas fotografías están tomadas en las horas centrales del día, cuando los contrastes son más extremos; eso conllevaba unas temperaturas muy altas, montar la cámara bajo un sol de justicia y en ocasiones esperar mucho a que la luz fuese la indicada. Creo que todo ello contribuyó a establecer un vínculo con el desierto. No habría sido igual si hubiera podido sacar la mano por la ventanilla del coche, hacer cuatro fotos y seguir mi camino.

SM: ¿Cómo fue la experiencia de transitar por el desierto y tomar fotografías?

JJ: Antes de ir a Tabernas ya tenía claro cuál iba a ser el proceso de trabajo. Por la noche, en el hostal, cargaba las placas y preparaba el equipo. A media mañana lo metía todo en el coche y empezaba a conducir sin prisa por la zona, en un principio por las carreteras comarcales, pero pronto pasé a las sendas de los cotos y al fondo de las ramblas que surcan el desierto. Podían pasar horas sin ver a nadie. Cuando la luz empezaba a ser la que buscaba comenzaba a hacer fotos. Debido a la lentitud del proceso, no tomaba más de seis o siete cada día. Ya al acabar la primera jornada deambulando a solas por los caminos polvorientos, escuchando aquella música y descubriendo la monotonía del lugar, noté una conexión extraña que en días sucesivos se hizo más intensa; la repetición del paisaje se mezclaba con el sudor, las chicharras y los sintetizadores de Popol Vuh. Creía estar en un recodo conocido del camino, pero un minuto después me percataba de que estaba absolutamente perdido; salía del coche, montaba la cámara y fotografiaba un monte que parecía casi idéntico al del día anterior. Al llegar al hostal por las noches me daba la sensación de que el día había sido una especie de espejismo. Los días se confundían entre sí.

SM: En mi opinión los paisajes desérticos tienen una cierta conexión con las zonas donde se practican ensayos nucleares, también me recuerdan a paisajes de otro planeta. ¿Crees que la idea de aislamiento o incluso desolación que producen estos entornos está presente en la serie?

JJ: No cabe duda de que hay una componente de desolación en los paisajes del desierto. Las estructuras que aparecen en las fotos de esta serie refuerzan esta sensación. Cualquier construcción humana, ya sea una casa o un panel solar, parece desconectada del entorno. Resulta absurdo que en ese contexto haya algo que no sea solo eso, desierto. Me llamaba la atención esa impresión, por eso muchas de las imágenes contienen este tipo de objetos. Yo, con mi coche y mi cámara, no dejaba de ser uno más de estos objetos, absolutamente ajeno a la solemnidad del desierto pero, a la vez, actuando como peón en el sistema.

SM: ¿En qué punto se encuentra Popol Vuh? ¿La serie está finalizada o tienes pensado seguir trabajando en ella?

JJ: La serie, compuesta de unas 30 imágenes, está terminada. Como dije antes, mi intención es retratar un momento personal concreto en un entorno definido; esa combinación forma ya parte del pasado. Es cierto, sin embargo, que ese lugar es único, y que ya lo considero una especie de “familiar lejano”. Por eso, nunca se puede descartar volver a visitarlo, aunque sería para hacer fotos de otra circunstancia diferente.

SM: Actualmente hay una gran agitación en el mercado de la publicación de fotolibros, más aún hay un movimiento importante entorno a la autoedición. ¿Te has planteado editar un libro de la serie Popol Vuh?

JJ: Es muy interesante como la apertura digital y el enorme acceso a los medios de publicación está influyendo en la distribución de imágenes. Resulta curioso el paralelismo con el entorno de la música. Del mismo modo que un grupo actualmente no necesita que Universal o Sony les toque con su varita mágica para grabar un buen disco, los fotógrafos no precisamos de editores famosos que decidan abrirnos las puertas de sus imprentas para sacar un fotolibro más que decente. Y no me refiero únicamente a la autoedición pura, sino con la ayuda de editores independientes, que parecen proliferar mucho últimamente. Al igual que en la música, y dejando aparte las ventajas obvias que todo esto tiene tanto para el público como para los artistas, el efecto secundario de esta situación es el colapso del mercado con toneladas de material, donde lo bueno y lo no tan bueno se confunden a menudo. Personalmente prefiero el modelo actual a pesar de todo. Con respecto a esta serie en concreto, no tengo intención de estructurarla en modo de libro. Estoy trabajando en otros proyectos que idealmente sí me gustaría publicar, por el tipo de contenido. Lo que sí es cierto es que el libro es, en mi opinión, la manera más adecuada para disfrutar del trabajo de cualquier fotógrafo y de entender y conectar con lo que hay detrás de las imágenes.


Entrevista realizada por Andrés Medina.
© Fotografías de Juande Jiménez.

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